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CAPITULO No 3: EL CIRCULO DE QUINTAS
Con este último capítulo aspiro
a completar la discusión del núcleo teórico-práctico
básico de la llamada armonía II - V - I, la misma
presente en casi toda la música popular que escuchamos
en nuestro mundo occidental.
Un curso completo en esta materia debería contener al
menos unos 10 capítulos adicionales para así cubrir
todas las demás relaciones, variaciones y sofisticaciones
armónicas posibles en este tipo de música.
En nuestro Capítulo No 1 hicimos la discusión
de los acordes "V" (Cinco Romano ó dominantes);
los que conforman la "columna vertebral" y predeterminan
el formato y la dinámica de las REDES armónicas
que nos ocupa . Son como el verbo a la oración gramática
tanto en cuanto a la acción como a su esencialidad dentro
de un trozo musical. Una canción no puede terminar en
acorde dominante.........es como el relato de un chiste cuando
a quien lo hace se le olvida el final......sientes que la música
queda en suspenso y te exige proseguir o rematar (los grados
7º y 3º del acorde dominante buscan resolver respectivamente
al 3º y 7º del acorde Tónico de lugar.....recuerdas?)
Esta obligatoriedad de resolución conduce o preanuncia
a la Tónica (final ó momentánea) de lugar.
De allí que el rol de los acordes dominantes sea determinante
en la identificación de la tonalidad. Es la razón
por la que dentro de la RED se ubican en la llamadas líneas
primarias (las que poseen numero sin la letra "a").
Cuando te encuentres con un acorde dominante distinto
al que corresponde a la tonalidad inicial de la canción,
es casi seguro (excepciones veremos) que te enfrentas a un cambio
de tonalidad "momentánea", especialmente si
se encuentra precedido ó seguido de un acorde "II"
y un "I".
En nuestra segunda entrega, enfocamos nuestra
atención a los acordes "II" (Dos Romano ó
de función Supertónica) de esta relación.
Son ellos los acordes de séptima menor y los similares
más complejos (Ej. -7 con 5ta disminuída) que
se hicieron comunes con en la música popular a partir
de 1930.
En la música II-V-I los acordes "II"
suelen preceder a los acordes dominantes. Su posición
en el lado izquierdo de las REDES esta asignada a las líneas
intermedias ó secundarias (las que tienen la "a"),
por razón de no ser armónicamente determinantes
de la tonalidad cual las dominantes. Esta falta de determinismo
se debe a su "pluralidad" armónica; por ejemplo,
D-7 es el acorde "II" en la tonalidad de DO mayor,
pero también el "III" y el "VI" en
las tonalidades de LA-bemol y MI-bemol; respectívamente.
Por el contrario, C7 es el acorde "V" de la tonalidad
de FA Mayor y no aparece en la armonización diatónica
de ninguna otra tonalidad: es exclusíva a FA Mayor.
OJO: Esto no significa
que la "pluralidad" resulte indeseable, pues es gracias
a ella que podemos hacer muchas interconexiones entre tonalidades
vía movimientos armónicos tan interesantes y abundantes
como los que caracterizan a la música popular moderna
(que pasa por mús de un tono entre su inicio y final),
y en esto precisamente juegan un papel muy importante los acordes
del tipo "II".
Después de haber discutido las posibilidades
de movimiento y concatenación entre los acordes "II"
y "V" "en el tablero" de las REDES, nos
toca ahora adentrarnos en el rol de los acordes "I";
aquellos que representan a menudo (en canciones muy sencillas
como por ejemplo Blue Moon) el acorde inicial y final de una
canción. Vale decir: el centro de gravedad tonal o línea
7 en la RED. No sucede así en canciones más complejas
como las que transitan por varias tonalidades entre inicio y
fín. Estas contienen varios fragmentos o progresiones
II-V-I. Una de estas progresiones puede y debe pertenecer a
la tonalidad general o Línea 7 de la canción.
Las demás obviamente no. De manera que también
existen acordes "I" finales y momentáneos.
Dicho de otro modo: el final-final o un final-momentáneo
o pasajero.
La discusión del tema musical que hemos
escogido para ilustrar la nueva RED #3 te dejara claro esta
distinción.
A. Consideraciones teóricas.
Red No. 3 (en el tono de Do)
Descargar en formato PDF
-
Mira la nueva RED #3 y observa la aparición
de acordes mayores y menores en su banda derecha. Representan
los acordes "I" de una tonalidad mayor o menor.
El ubicado al centro (C y el Cmi);
entre el extremo superior e inferior de la RED, representa
el tono global de la RED ó el tono global de
la canción. Por eso ves que se encuentra resaltado
con negrillas y un mayor tamaño. Todos los demás
son acordes "I" de tonalidades momentáeas
en relación a la que establece la LINEA 7.
Si la canción no esta en la tonalidad
de C o Cmi sino más bien en D (RE Mayor), habría
que rehacer esta misma red elevando todos los acorde contenidos
a un intervalo de una segunda mayor superior (un tono mas
arriba).
Ojo: no te confundas
al ver por ejemplo un "Dmi7 en la columna de acordes
"II" (en la izquierda de la RED) y un "Dmi"
en la columna de acordes "I" (a la derecha), pues
no estamos refiriéndonos a la misma función
del mismo acorde. La construcción del primero parte
del segundo grado de la escala mayor de DO (armonización
diatónica de la escala, recuerdas?). A diferencia
de este, el segundo se construye a partir del primer grado
de la escala de RE MENOR. De manera que aunque tienen la
misma escritura, nos estamos refiriendo a dos escalas diferentes
y dos funciones diferentes en cada caso.
-
Nota que los acordes "I" se encuentran en
líneas secundarias (con la "a") porque al igual que los
acordes "II" no son por sí solos determinantes de
la tonalidad (cual los dominantes). Nuevamente, la razón
de su falta de determinismo tonal reside en su pluralidad.
Por ej.; el acorde de FA mayor puede ser "I" de la tonalidad
de FA mayor, pero tambien el "IV" de la tonalidad de DO
mayor. (Si requieres volver a aclarar estas relaciones,
repasa la "armonización diatónica de una escala mayor" en
el Capitulo #2).
-
Los acordes "I" son frecuentemente "substituidos"
por los "III" o "VI" de la tonalidad, haciendo uso de uno
de los beneficios de su "pluralidad" a los fines del logro
de variación, creación de inversiones o melodías de bajo.
Como clara ilustración práctica de este fenómeno
ó posibilidad, repasa las versiones de Blue Moon
en la entrega #2. Gracias a esta herramienta podemos hacer
música más activa armónicamente hablando
(en vez de quedarnos sentados en un acorde por mucho rato)
ó hacer más interesante la línea melódica
del bajo.
B. Relaciones teorico-prácticas
Nada mejor a este efecto que presentarles
la canción "All the Things You Are." Canción standard inmortal
del jazz norteamericano escrita por Hammerstein y Kern. Es una
canción contentiva de muchas tonalidades momentáneas (fíjate cuantos
acordes dominantes contiene). Antes de proseguir por favor escucha
el mp3 de esta canción haciendo clic o doble clic en el siguiente
icono.
"All the Things You Are" de Hammerstein
y Kern
Descargar el tema completo
Verifica las siguientes observaciones respecto
a esta canción:
-
Comienza con el acorde "VI" de la
escala mayor en DO, y termina en el acorde "I"
de esta misma escala (en la Línea 7).
-
Contiene (Ver *) cinco acordes momentáneos
"I", todos los cuales son precedidos por su respectivo
acorde dominante o "V". Podemos decir entonces
que la canción pasa por al menos 5 centros tonales
(Mi mayor, Sol Mayor, SI mayor, SOL # mayor, y RE menor
(***** para este ultimo) entre el primer y ultimo acorde
.
-
Definitivamente podemos considerar como acorde
"I" definitivo (Línea 7) al acorde de Cmaj7
en el ultimo compás. No así al mismo acorde
ubicado en el compás No 4. Aunque es tambien precedido
por su respectivo "V", oye o canta este punto
de la canción y espero que constates que no brinda
a nuestro oído musical la impresión de estar
llegando a un reposo armónico. Todo lo contrario.
En mi opinión se debe a que la presencia de la nota
SI (séptima mayor del acorde) constituye una alta
tensión que nos anuncia mas bien la necesidad de
resolver a una nota del siguiente acorde (Fmaj7).
-
Todos los acordes dominantes ("V")
están precedidos de sus respectivos acordes "II"
y podemos ver que existen claramente muchas progresiones
II-V-I (ver encirculamientos). El ultimo Dmin7 a principio
de la ultima pauta es un caso interesante llamado acorde
PIVOTE por su doble rol entre dos tonalidades diferentes.
El hecho de estar precedido por A7 (dominante una quinta
mas arriba) le confiere carácter de "I"
menor en ese binomio. Al mismo tiempo actúa de
"II" en relación a G7 (dominante una
cuarta mas arriba o quinta mas abajo).
-
El acorde Emin7 tiene un rol parecido (por
substitutivo) al anterior, pero su explicación detallada
escapa a la materia que nos ocupa de momento.
Si tambien analizamos las características
de la melodía en relación a los acordes, podemos evidenciar otra
gran ventaja del uso de la RED: su capacidad de permitirnos analizar
los acordes y la melodía de forma integrada.
-
A este efecto podemos visualizar la red como
un campo de fútbol (y en verdad se parece!) que tiene
a las línea 6 y 7 como centro y los arcos como ambos extremos.
Tomemos como ejemplo la misma RED #3. Si los acordes de
una canción se mantienen en dicho centro (Líneas 6 y 7 que
son equivalentes ó lo mismo por cuanto ambas poseen
la misma tónica), entonces todas las notas de la melodía
deben pertenecer a la escala mayor ó menor de DO
(salvo por alguna apoyatura o nota cromaticismo ornamental).
-
En la medida que la tonalidad empieza a extenderse
más arriba ó más debajo de la Línea
7 hacia otros centros tonales momentáneos, la escala melódica
de Do mayor (o menor) empieza a alterarse para incluir las
alteraciones de la nueva tonalidad momentánea del caso.
Por ejemplo, la aparición de la nota melódica FA # (en un
tiempo fuerte) suele indicar el desplazamiento hacia el
centro tonal de SOL mayor (Líneas 8ª y 9). Mientras más
lejos el centro tonal, mayor número de alteraciones
habrá que introducir a la escala de DO mayor original.
-
Por tanto en casos de cambios de tonalidad
momentánea (siempre con duración de menos de 2 a 4 compases),
ni se cambia la armadura tonal ni tampoco se habla de modulación
tonal ni melódica, sino más bien de la "alteración
de la escala melódica de la Línea 7 de acuerdo al centro
tonal momentáneo." Obviamente esto no niega la posibilidad
de que una canción evolucione a otra tonalidad por
fragmentos extensos ó el resto de una canción,
en cuyo caso se amerita una nueva armadura tonal y una nueva
RED (en esa nueva tonalidad). La música esta llena
de estos ejemplos también.
-
En el caso de "All the Things You Are" y después
de escucharla, muchos quizás se resistirían a creer que
su armonía atraviesa por 5 distintas tonalidades temporales,
pues todo parece transcurrir fluidamente sin abruptos cambios
armónicos ni fuertes disonancias ó tensiones melódicas
(sin embargo es una de esas canciones cuya dificultad se
evidencia cuando nos toca acompañarla con guitarra
ó piano sin asistencia escrita de sus acordes).
Tal aparente sencillez se debe a su buena progresión armónica
(véase la justificación en el numeral 5 siguiente, y las
largas cadenas de intervalos de cuartas ascendentes en la
tónica y el bajo..........de hasta 7 acordes casi sucesivos
solo interrumpidos por un solo movimiento diferente pero
también tonal de medio grado: A-7 /D-7 /G7 /Cmaj7
/Fmaj7 /F#-7 /B7 /Emaj7).
A lo anterior debe sumarse una excelente construcción melódica.
Pese a los frecuentes cambios en tonalidades momentáneas,
la melodía tan solo exhibe 5 alteraciones (sostenidos).
La abrumadora presencia de notas no alteradas crea la sensación
auditiva de que siempre estamos "en" o "cerca" de la Línea
7 (ó tono general de DO mayor), aún cuando
la armonía logró en efecto alejarse considerablemente
del punto central de la RED, tal cual demuestra la siguiente
"Justificación" armónica de la primera parte de la canción:
| Ami7 |
Dmi7 |
G7 |
Cmaj7 |
Fmaj7 |
F#mi7 |
B7 |
Emaj7 |
| (L9) |
(L8) |
(L8) |
(L7) |
(L5a) |
(L12) |
(L12) |
(L11a) |
|
|
| Emi7 |
Ami7 |
D7 |
Gmaj7 |
Cmaj7 |
C#mi7 |
F#7 |
Bmaj7 |
| (L10) |
(L9) |
(L8) |
(L8a) |
(L7) |
(L13) |
(L13) |
(L12a) |
|
|
| C#mi7 |
F#7 |
Bmaj7(*) |
Bb-7 |
Eb7 |
AbMaj7 |
C7aug |
--------- |
| (L13) |
(L13) |
(L12a) |
(L3) |
(L3) |
(L2a) |
(L6) |
--------- |
(*) Posibilidad de salto
largo en la red mediante "movimiento diagonal" no visto
hasta este momento.
RESUMEN
Al completar esta tercera parte
y con ello la visión general de la armonía II-V-I según la perspectiva
y técnica de las REDES, aspiro hayas obtenido; mas allá de un
impulso complementario a tu capacidad para armonizar una melodía
y construir una progresión armçonica, una nueva
perspectiva y procedimiento que contribuya a capacitarte para:
-
Alcanzar una comprensión
de la armonía en relación a la melodía
y a la composición musical como un todo.
-
Entender la importancia de una
buena conducción de voces internas para establecer y entender
una buena armonía; especialmente en situaciones complicadas,
y sabiendo que el buen uso ó asistencia de las REDES
contribuye a este propósito.
-
Obtener un nuevo entendimiento
de como escuchar música y abordar el proceso creativo
musical.
RECOMENDACIONES
Por el momento para "seguir andando
el camino" son:
-
Apréndete de memoria al menos
la RED de DO (#3), y trata de desarrollar una familiaridad
práctica con su aplicación en todos los tonos (ó
al menos los que mas empleas). Recuerda que lo sustantivo
ó importante es el entendimiento de las distancias
relativas desde el centro de la RED o su Linea 7.
-
Durante el trascurso y alcanzado
lo anterior, trata de escuchar música bajo el formato
mental de la RED. Trata de ver la RED cuando escuches, interprétes,
armoníces ó compongas música.
-
RECUERDA:
las REDES son en esencia una representacion del CIRCULO DE
QUINTAS con sus ramificaciones laterales. Su buen conocimiento
y manejo es una herramienta musical de alta utilidad practica,
y una nueva manera de visualizar las relaciones armonicas
de manera sencilla e integral.
NOTA: A través de MUSICAREAS haz llegar
tus comentarios sobre como te vá, así como tus
preguntas y dudas. Nos interesa saber si estamos siendo útil
y como podríamos mejorar este curso. Y recuerda que disponemos
de unos foros abiertos a todos.
Autor : Charlie
Frometa 
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